Auf Naxos, Frankfurt am Main

Prof. Dr. Kristin Westphal, Universität Koblenz-Landau

Theater und Wirklichkeit. Ein Gespräch mit Willy Praml und Michael Weber / Theater Willy Praml, Frankfurt am Main

Kristin Westphal: Wie habt ihr die NaXoshalle gefunden bzw. vorgefunden vor 10 Jahren? Was war die besondere Herausforderung rückblickend?

Michael Weber: Das erste Projekt in der NaXoshalle war „Tarzan – kein Weg zurück in den Urwald“ zum Milleniumsjahr 2000. Dafür haben wir nach einem Ort gesucht und die Halle gefunden; damals war das Gebäude noch streng bewacht, die Halle war ohne Strom und Wasser etc., dreckig, Scheiben waren eingeschlagen. Es hat reingeregnet, alles war in einem maroden Zustand. Wir haben mit Baustromkasten etc. Strom gezogen und hatten weder Telefon, noch Toiletten, wir mussten Dixiklos aufstellen; und man hatte das Gefühl in eine andere Zeitzone zurückversetzt zu sein, teils kam es uns vor wie eine Besetzung; wir waren hier – von einer Genehmigung zur nächsten hangelnd – eigentlich immer zu Gast. Unser Stück „Tarzan“, zusam-mengestellt aus Dialogen der alten Tarzanfilme, aus Texten von Albee, Burroughs, Handke, Hemingway, Nietzsche, Warhol, Wilde, Withman u.a., thematisierte, dass der Mensch noch einmal ganz von Vorne anfangen will. Vom Affen zum Menschen sozusagen. Und auch für uns in der Halle hat es bedeutet, von Vorne anzufangen. Schon der erste Bühnenraum, den ich gestaltet habe, ging von der Idee aus, die Hal-le nicht zu verändern; wir haben eine Tribüne hineingestellt und die Halle in voller Länge benutzt und eigentlich alles, was benötigt wurde, implantiert. Seither sind wir diesem Grundgedanken zu implantieren immer wieder gefolgt. Entweder in der Wei-se, dass wir etwas finden, was sich mit der Halle reibt oder ihr vom Material her ent-spricht, wie Baustellenmaterial, Müll, Schrott, oder schweres Industriegerät oder: Plüsch, das geht dann auch. Beim „Tarzan“ waren es 600 überdimensionierte, künst-liche Palmenblätter, die auf zwei Meter hohen, im Stirnholzboden eingelassenen Me-tallstangen aufgezogen waren: analog einer strengen Baumschule oder eines geord-netes Dickichts. Das Bühnenbild war nicht naturalistisch sondern als Zitat angelegt. So hat es seine Kraft im Kontrast zu Architektur und Atmosphäre der ehemaligen Maschinenhalle in ihrer lichtdurchfluteten Stahl-, Glas- und Ziegelsteinkonstruktion gehabt; es war ein großer Kontrast, auch wenn die Halle – bedingt durch das Glas-dach und die Fenster von den Seiten – wie ein Treibhaus wirkt.

KW: Wie ist die Architektur der Halle zu beschreiben? Zuletzt sprachen wir von dem länglichen Teil der Halle, dessen Gesamtkomplex eine L-Form hat.

MW: Die Halle folgt in der Struktur einer klassischen Basilika mit einer Apsis, drei Schiffen, einem Mittelschiff und zwei Seitenschiffen, die niedriger sind. Es ist so ge-sehen ein sakraler Ort. Das gibt viel vor.

Willy Praml: Es gibt den altrömischen, basilikalen Bautypus, der in der Industriear-chitektur der Jahrhundertwende aufgegriffen wurde, hier aber schon im Zeichen der neuen Sachlichkeit der 20er Jahre in Erscheinung tritt, das heißt: keine Schnörkel, keinen Stuck, keine Ornamentalik, nur strenge Funktionalität, Beton, Ziegelstein, Glas und – Holz (!) als Boden. So entstand ein Raumcharakter, der etwas Einmaliges darstellt, deswegen ja auch denkmalgeschützt ist. Das Fehlen von Schnörkeln gibt dem Raum einen Ausdruck von Klarheit. Das bedeutete für uns – Stichwort Implan-tieren –, dass wir niemals daran gedacht haben, diesen Raum umzumodeln, ihm das Aussehen eines klassischen Theaters – mit Vorhängen, Moltonaushängen, Kulissen etc. – aufzuzwingen. Es ging und geht uns also immer darum, sichtbar zu machen, auf welche Weise sich der entsprechend gewählte Stoff, der Text, die Geschichte, die entsprechende Inszenierungsabsicht, mit der räumlichen Vorgabe reibt. Im Falle von Michael Webers Bühnenbild für den „Tarzan“ kam hinzu, dass die Halle aufgrund des 10-jährigen Stillstandes ziemlich ramponiert, das Dach regelrecht durchlöchert war, und wenn es real geregnet hat, dann gab es nach dem Gesetz des Treibhausef-fekts eine irrsinnige Nebelbildung, über die die Leute sagten, wie kann man so was mit so wenig Geld herstellen. Man müsste Tausende von Euros hinlegen, um den derartigen Effekt eines originalen Dampfes, der auch noch riecht, zu erlangen. Der aufsteigende Dampf verband sich nämlich mit dem Geruch von Metall und Altöl, der vor Ort da ist. Der Kontrast, die Reibung der quasi natürlichen klimatischen Effekte mit dem künstlichen Bühnenbild steigerte den Gesamteindruck und ließ Illusionen von Niagarafällen, afrikanischen Seen oder Tümpeln und in Verbindung mit den zi-tierten lebensgroßen, in den Boden eingelassenen, künstlichen Palmenblättern – ei-ne Dschungellandschaft von berückender Schönheit entstehen. Der monumentalen Größe des Raumes war darüber hinaus auch noch geschuldet, dass Autos darin fah-ren konnten, im ersten Teil, der im afrikanischen Dschungel spielte, ein Jeep mit al-lem Drum und Dran einer europäischen Expeditionsgesellschaft, im zweiten Teil, der in London spielte, mehrere Smarts, die zu regelrechten Autochoreographien animiert werden konnten. Auch die überdimensionale Laufkatze kam zu einem beeindrucken-den Einsatz als Baumhaus von Tarzan, das über Seil-Lianen erreicht werden konnte.

KW: Implantieren als grundlegende Idee Eurer Inszenierungsarbeit ist ein wichtiger Bezug für Euch gewesen. Und ist es ja wohl immer noch. Wie ist das zustande ge-kommen?

WP: Wir haben ganz am Anfang mit der Fachhochschule/Abteilung Architektur und Städtebau FB 1 unter der Leitung von Prof. Guido Jax zusammengearbeitet. Er hat mit seinen Studenten in einer Art uneingeschränkter, unzensierter Aufgabenstellung zu bzw. in dieser Halle gearbeitet. So sind phantastische Entwürfe entstanden jen-seits der Frage, ob sie realisierbar sind oder nicht. Unser bereits praktisch erprobtes Theater-/Inszenierungs-Konzept des Implantierens ließ er von seinen Studenten nun durch eigenwillige Architekturerfindungen flankieren (die Halle als Ausstellungspar-cours, als Badelandschaft, oder Raumfolgen im Wechsel von Ateliers, Kneipen und (Räumen) sonstiger verrückter Nutzung usw.) und übersetzte ein solches Programm in die Sprache der Architektur. Im Mittelpunkt stellte er dabei die Frage: Wie geht man heutzutage mit aufgelassenen Industrie-Arealen um, die zudem noch mitten in der Stadt liegen? Zwei Möglichkeiten stellte er provokativ gegenüber: Aufwändiges Facelifting zum Zwecke sogenannter Verschönerung (!) oder aber den Raum selber als Verfallsraum mit unverwechselbarem Charme und in seiner unverwechselbaren Authentizität zu erhalten und mit ihm produktiv umzugehen. Die Themen, die wir in den Raum stellten wie Schillers „Maria Stuart“, die im 17. Jahrhundert, oder Heiner Müllers „Quartett“, das an einem fiktiven Ort nach dem 3. Weltkrieg angesiedelt ist – um nur einige Beispiele zu nennen, das hat ja alles zu tun mit Vergänglichkeit, mit der Endlichkeit allen Tuns und Strebens, mit dem Vergehen eben. Die Halle war und ist in ihrem Ausdruck Sinnbild dafür. Das Projekt „Implantieren“ sowie unser nunmehr über elfjähriger Aufenthalt hier hat unser ästhetisches, architektonisches, bau- und stadtgeschichtliches Empfinden nachhaltig verändert und geprägt und ist seither zen-trales Thema unserer Theaterarbeit.

KW: Wie ging das weiter nach dem „Tarzan“-Projekt?

MW: Nachdem das Projekt zu Ende war – dafür hatten wir eine temporäre Genehmi-gung erhalten – war klar: der Prozess des Zerfalls würde weitergehen. Vielleicht würden sich irgendwann nach ein paar Jahren ja auch die politischen Strömungen in der Stadt durchsetzen in dem Sinne: Die Halle zerfällt eh, dann kann sie gleich abge-rissen werden. Es kam aber anders: nach elf Jahren hat die Stadtregierung in die „Verkehrssicherung“ der Halle und in die infrastrukturelle Qualität investiert und poli-tisch durchgesetzt, dass die Nutzung der NaXoshalle dem künstlerischen Produzie-ren und der kulturellen Arbeit vorbehalten bleiben solle. Und so scheint es, dass hier noch lange – unter anderem – unser Theater weitergemacht werden kann.

WP: Rauheit wäre ein weiteres wichtiges Stichwort. Ausgelöst von dem, was wir vor-gefunden haben, haben wir gefragt: Was war denn vor uns? Wie sah die tägliche Ar-beit hier aus? Und dann haben wir uns in die Tiefen der Vergangenheit begeben und sind – wie mit einem Förderkorb im Ruhrgebiet – hinuntergefahren. Wie beim Berg-bau haben wir Schichten abgetragen und bloß gelegt. Entgegen kam mir dabei mei-ne jahrzehntelange Erfahrung in und mit politischer Bildungsarbeit, die auch eine Ar-beit der Vergangenheitsbewältigung war, eine kollektive Aufarbeitung von Vergesse-nem, Verdrängtem. „Grabe wo du stehst“, das war das Motto der schwedischen Ar-beiterbewegung in den 70/80er Jahren des vergangenen Jahrhunderts, als der schwedische Bergbau – noch vor dem Ruhrgebiet – zu Ende ging. Man hat gesagt, dort, wo ein gesellschaftlicher Umbruch in solch großem Maßstab bevorsteht, hilft nur, zurück in die Vergangenheit zu blicken. Somit haben wir angefangen die Ge-schichte unseres Ortes zu erforschen, indem wir Leute, die hier gearbeitet haben, befragt haben. Dafür haben wir von März bis Juni 2002 eigens ein Erzählcafé mit ehemaligen Beschäftigten der Firma NaXos-Union eingerichtet. 20 bis 30 ehemalige Arbeiter und Angestellte sind in regelmäßigen Abständen zusammen gekommen und haben im Sinne eines mémoire collectifs, des Kollektiven Gedächtnisses, angefan-gen, die Geschichte/Geschichten ihrer Firma aus dem eigenen Erinnern, Erleben und Erfahren zu rekonstruieren. Und es war erstaunlich, dass dieses Verfahren einer oral history Erinnerungen bis in die Gründungszeit der Firma 1871 hervorholte.

MW: Diese Erinnerungsarbeit war für die Gestaltung des weiteren Verlaufs an die-sem Ort sehr wichtig. Wir wussten zu dem Zeitpunkt noch gar nicht, was wir damit anfangen werden. Aber sechs Jahre später hatten wir die Idee, diese Texte zu ver-wenden, um die Geschichte dieser Firma anlässlich des hundertjährigen Hallenjubi-läums – 1907 wurde die NaXoshalle als die große Maschinenhalle der Firma gebaut – theatralisch aufzuarbeiten mit 20 Darstellern (den professionellen Schauspielern des Theaters und theaterinteressierten Bürgern der Stadt) auf der „Bühne“ umzuset-zen. Im hundertsten Jubiläumsjahr der NaXoshalle haben wir der Stadtgesellschaft ein Stück Frankfurter Industriegeschichte zurückgegeben.

WP: Wir hatten es also zu tun mit der Geschichte einer typischen Frankfurter Welt-firma und damit mit einem kongenialen Stück deutscher Industriegeschichte. Noch in der Mitte des 19. Jahrhunderts wollte die sich selbst so bezeichnende „Luxusstadt“ Frankfurt mit Industrie nichts am Hut haben. Frankfurter Bürger waren Kaufleute und bestenfalls Handwerker; Arbeiter sollten sich in dieser BürgerStadt nicht breit ma-chen können. Unser Julius Pfungst, genialer Gründer und gebildeter, jüdischer Frankfurter WeltBürger aber, der gehörte zu den Leuten, die die Zeichen der Zeit er-kannten und seine Firma halt ein bisschen außerhalb der Stadt, am Sandweg, auf-gebaut hat. Im Zusammenhang mit unserer Erforschung der Geschichte dieser Firma sind wir dann aber auch auf die Geschichte der jüdischen Gründerfamilie Pfungst und ihres Schicksals im Verlauf der deutschen Geschichte gestoßen, das wir bis zum Ende der letzten Nachkommin dieser Familie, der Marie Pfungst, die 1943 im KZ Theresienstadt ermordet worden ist, lückenlos nachzeichnen konnten. Eine jüdische Familie, die sich schon am Ausgang des 19. Jahrhunderts Gedanken darüber ge-macht hat, wie mit den Gewinnen der Firma die Bildung ihrer Arbeiter und Angestell-ten gefördert werden kann und die zu diesem Zwecke eine gemeinnützige Stiftung einrichtet, die mit den von ihr geförderten Einrichtungen (eine Bibliothek, die in die spätere Stadtbücherei übergeht, und ein Bildungszentrum, das als Urheber der spä-teren Volkshochschule bezeichnet werden kann) kulturelle Stadtgeschichte ge-schrieben hat. Und die letzte Direktorin, die diese Firma durch den 1. Weltkrieg er-folgreich geschleust hat und im Jahr 1934 ihr Amt abgibt, um als deutsch fühlende Jüdin das Überleben ihrer Firma in den Zeiten des Nationalsozialismus nicht zu ge-fährden, stirbt – mit 84 Jahren ins KZ verschleppt – einen grausamen Tod. Das war ein zweiter bedeutender Strang des die kontinuierlich betriebene Theaterarbeit vor Ort begleitenden kollektiven Erinnerungsprozesses, unseres mémoire collectifs auf NaXos.

MW: Dieses Projekt hat großes Interesse für die Geschichte des Ortes bei einem sehr gemischten Publikum geweckt. Ältere Leute wie auch jüngere interessierten sich für den Ort, die Stadt und ihre Geschichte und waren ganz angetan von der Fül-le der Einsichten in eine fast unbekannte Vergangenheit.

KW: Ihr setzt Euch in diesem Zusammenhang und auch am Beispiel anderer Stoffe mit Formen des Theaters als Theater auseinander? Im geschilderten Falle haben wir es zu tun mit Theater als einem Ort des Erzählens, an dem Geschichte wieder bzw. neu erfahrbar gemacht und für das Theater verarbeitet werden kann. Welche Rolle auch Orte haben – wie in Eurem Falle die Industriehalle als Ausgangs- und Bezugs-punkt künstlerischen und sozialen Schaffens; wie seht Ihr dies im Vergleich zu einem Theater, wie es ein Stadttheater vorstellt?

MW: Man kann so eine Art Theater zu machen, wie wir hier, nicht einfach an andere Orte übertragen. Ich gehe z.B. immer gerne in die Volksbühne in Berlin, aber wenn du hier bei uns in der Stadt ein Gastspiel von denen besuchst, ist das nicht dasselbe, weil der originäre Geist des Ursprungsortes nicht übertragbar ist, oder wenn Regis-seure von der Volksbühne hier das gleiche Projekt noch einmal inszenieren, ist es etwas anderes geworden. Es fehlt dann die Gesinnung, die von dem Ort an der Schnittstelle zweier ursprünglich geteilter Gesellschaftssysteme, wo das Stück pro-duziert wurde, geprägt ist, die Schauspieler haben eine spezifische Wut und ein Be-wusstsein davon, das nicht auf andere Orte oder auf ein anderswo existierendes Stadttheater übertragen werden kann, was ja jetzt Land auf Land ab gemacht wird. Überall sehen heute die Bühnenbilder aus wie von Bert Neumann gebaut, überall hast du dieses Sperrholz, es fehlt aber die Seele, bzw. der Geist davon. In Berlin ha-ben sie es gut, die Theatermacher sind nah an der Geschichte dort dran, die Perser kannst du da spielen und sie hören sich anders an, als hier, die Geschichte steht im Raum und klingt nach. Wir hier haben unseren Ort, der auch so ein bisschen Front-theater ist: du rackerst dich ab, du musst dich selber radikalisieren, um etwas zum Klingen zu bringen, einen Text in den Raum zu stellen, damit der Text wirklich da ist. Oft hat man dafür bis zum Schluss Probleme, die Halle sträubt sich, sie ist so real, und man muss ganz hart daran arbeiten, dass es eine Korrespondenz gibt, dass das Gemeinte auch stimmt. Bei Prometheus von Heiner Müller im letzten Jahr war es so; es war schwer, aus seinem Alltag heraus so einen Text in unsere Industriehalle hin-einzuhieven; die Halle selber hat dagegen gleich von Anfang an gestimmt und erwies sich als exzentrischer Kontrapunkt und dimensionierende Verstärkung des Mythos: Prometheus im Gestänge dieser Industriehalle, hineingehängt in einen wahrhaften Industrie-Kaukasus! Die Radikalität, sich solch einem Konstrukt auszusetzen, kostet ja auch etwas. Und die Frage stellt sich jedes Mal: Wie kommt man dahin?

KW: Wie wirkt die Halle körperlich auf Euch? Welche Korrespondenzen gibt es zwi-schen dem Körper, der Halle, dem Text, der Umgebung?

MW: Immer wenn ich merke, es gibt etwas Widerständiges in mir, bin ich auf dem richtigen Weg. Das muss man nur immer wieder neu finden für jeden Stoff. Die Halle ist wie eine alte, garstige Dame, die anachronistisch, unhübsch und fett in einem Stadtviertel sitzt, viel Platz einnimmt und stinkt. Das Widerständige besteht ja auch in der Stoffwahl. Wir suchen auch nie einen Plot in dem Sinne, dass ein Stück jetzt z. B. ein bühnengetreues Bankermilieu oder ähnliches braucht; das erübrigt sich also von selbst. Um noch mal auf das Sakrale zu kommen: Die Perspektive, die die Halle vor-gibt, die basilikalen Linien, die es zu ertasten und zu erkunden gilt, werfen Fragen auf wie: was sind die zentralen Linien im Raum, wo ist ein Mittelpunkt, benutzt man den Fluchtpunkt oder durchbricht man ihn? Lässt man die (Säulen)Stahlträger er-strahlen wie in einem Palast, oder schafft man den Blickpunkt so, dass sie nicht ins Auge springen?

WP: Und wann nimmt man z. B. die Zentralperspektive in Anspruch? Bei der „Maria Stuart“ und dem “Don Carlos“ z. B. haben wir streng wie in der Renaissance auf ei-nen Fluchtpunkt hin fokussiert. Dann wieder hat man die Möglichkeit, das Gesche-hen wie im Mittelalter in die Simultaneität aufzulösen, die Zuschauer wandern mit, eine Stunde oder mehr durchkreuzen die Zuschauer, in Gruppen eingeteilt, in jeweils eigener Dramaturgie die Geschichte des Abends und gewinnen jeweils voneinander unterschiedene Rezeptionsansichten von ein und demselben Stück. Der Zuschauer ist dann nicht nur stiller, unsichtbarer Konsument im abgedunkelten vierten Raum, von dem aus er auf eine Bühne gafft, sondern er wird, weil er Teil der Inszenierung ist, selber begafft und er kann wiederum andere beim Gehen oder Gaffen zuschau-en. In der Größe dieses Raumes verliert sich der Zuschauer, wie er sich wieder, mit anderen, findet.

KW: Wie kann man so ein Theater als freie Gruppe überhaupt aufrecht erhalten?

WP: Von der öffentlichen Förderung her gesehen gehören wir zu den kleinsten Thea-tern der Welt, bespielen aber – wie ich gerne zu sagen pflege – die größte Spielstätte mindestens Mitteleuropas. Dieses Defizit auszugleichen geht nur, weil wir – im Ge-gensatz zu kompletten Opernausstattungen, für die wir gar nicht das Geld hätten, – recyceln. Ein Recycel-Theater, das wäre der Begriff, der auf unsere Arbeit zuträfe! Michael Weber sucht immer neue Anhaltspunkte auf dem Gelände, sucht nach neu-en, bisher nicht beachteten Materialien, um sie ausgraben und einbauen zu können. Im Moment werden die Nebengebäude abgerissen und es bleibt viel Gestein übrig. Dazu hat Michael sofort für den „Zerbrochenen Krug“ von Kleist assoziiert, den wir gerade proben. So findet sich ein Bühnenbild, ausgelegt mit tonhaltigem Gestein, das die Möglichkeit assoziieren lässt, du seist auf einem Boden, auf dem Krüge zer-brochen sind, die heilen Krüge dieser ganzen Welt. Plötzlich hast du einen anderen Horizont der Interpretation und Deutung des Stückes. Es geht dann nicht um den ei-nen Krug aus Holland, sondern um die zerbrochenen Krüge dieser Welt, die – menschheitlich gesehen – herumliegen und die im Geiste Kleists neu sortiert werden müssen.

MW: Es geht um die zerbrochene Welt, wie es Kleist immer um die Gebrechlichkeit und Endlichkeit der Welt geht. Das, was wir jetzt im Bühnenraum haben für dieses Stück, dieser Steinhaufen, ist der letzte Rest der Firma NaXos-Union, sozusagen der Geschichte dieser Firma. Das Stück spielt ja im Gerichtssaal. Das macht auf mich sofort den Eindruck einer archaischen Richtstätte. Dann habe ich den mittleren Ring frei geräumt, ein Holzblock mit einer Axt reingestellt und schon bist du in einer ande-ren Welt, die aber auch mit der Halle und dem Gelände etwas zu tun hat. Du bist woanders, du hast einen anderen Ton, die Figuren sind weg vom holländischen Schwanktheater und bewegen sich hin zu den im Stück enthaltenen immer noch gül-tigen Menschheitsfragen: Wie sich der Mensch, seit seiner Vertreibung aus dem Pa-radies, abquält mit seiner Schuld. Die Welt, die Menschen, die Krise, das sind die Themen, die für unseren Theaterort wie geschaffen sind. Wie bekommt man das immer wieder auf die benötigte Höhe, das ist die immer wieder kehrende Frage? Und da tut das Material, das einfach herumliegt und das man nur finden muss sehr gut. Das Raue und das Wirkliche. Die Bühne hat sich sozusagen gefunden: Die Anre-gung oder Aufforderung gibt der Ort vor, in Konfrontation mit der Analyse des aus-gewählten Stücks — das geschieht ganz im Unterschied zur Konzipierung einer Bühne im normalen Stadttheater. Raum ist für mich so gesehen ein Lehrmeister.

KW: Ist Euer Theater ein Ort des Experiments? Birgt dieses Experiment auf Zeit Al-ternativen für das Stadttheater? Welche Rolle spielt die Sprache im Verhältnis zum Raum?

MW: Unser Interesse ist, da sind wir eher anachronistisch, der Halle die Höhe von Sprache gegenüberzustellen, von daher auch die Wahl der Klassiker. Diese Vorge-hensweise unterscheidet uns von vielen anderen Theaterformen. Normalerweise versucht man im Stadttheater eher, das sogenannte Klassische etwas schnodderig hinzubekommen, damit die künstliche Welt des Theaters einen Wahrheitsgehalt be-kommt. Wir müssen gegen die Schmuddeligkeit des Ambientes eine ganz hohe Form setzen. Das suchen auch die Zuschauer bei uns. Das Stadttheater ist gezwungen einzukaufen, die ganze Palette der Literatur abzuhandeln, egal ob sie gerade in die Zeit passt oder nicht; was dann verhandelt wird, ist nicht unbedingt immer mit dem identisch, was die Menschen gerade bewegt. Unsere Theaterarbeit in der NaXoshal-le versteht sich als Impuls in diese Richtung.

WP: Die Stücke, die hier entstanden sind, sind oft nicht isoliert passiert, sondern mit Leuten, die hier vor Ort und in der Nachbarschaft wohnen wie z. B. dem Alten-Wohnstift, dessen Bewohner (65- bis 85jährige Frauen) in der Inszenierung von „Lie-besbriefe an Adolf Hitler“ mitgewirkt haben. Ausgangspunkt für dieses ungewöhnli-che Unterfangen war das damals frisch herausgegebene Briefmaterial von Helmut Ulshöfer, einem grünen Abgeordneten im Frankfurter Römer. Der hatte auf einer Zeitzeugenreise durch Amerika die Bekanntschaft mit einem ehemaligen amerikani-schen Offizier gemacht, der – ursprünglich ein Frankfurter Bub aus kommunistischer Familie und 1934 in die Staaten emigriert – als Zugehöriger zur amerikanischen Ar-mee 1945 mit zu den Befreiern Berlins von der Naziherrschaft gehörte. In den Wirren der Besatzungszeit gelang es ihm, einige tausend Exemplare von sog. Liebesbriefen an Hitler aus der ausgebrannten Reichskanzlei herauszuschmuggeln, die er dann zu sich mit nach Hause genommen hat. Das waren Briefe, Postkarten etc., die vor allem deutsche Frauen und Mädchen an ihren Führer geschrieben haben, Fanpost also, viele davon mit wirklich leidenschaftlichen bis hingebungsvollen Liebesbekundungen. „Liebes Adilein, ich möchte ein Kind von dir haben...“, so beginnt einer der Briefe, und die schmachtende Frau steckt ihrem Adolf auch noch ihren Zimmerschlüssel mit in den Briefumschlag, damit er nachts zu ihr gelangen könne. Man glaubt es nicht, aber auch das sind wirkliche Zeugnisse über das 3. Reich. Wir Nachgeborene, die gelernt haben, diese unsere Geschichte am besten in das Fach „Dämonie etc.“ weg-zustecken, können uns nicht vorstellen, dass der Führer ein von Millionen und Aber-millionen von Deutschen (besonders Frauen) verehrter, ja geliebter Mega-Star war. Dieser Helmut Ulshöfer hat schließlich einige hundert dieser Dokumente aus Ameri-ka mitgebracht und zu Beginn der 90er Jahre eine Sammlung von etwa 60 Exempla-ren herausgegeben. Wir suchten nun adäquate Darstellerinnen für diese Liebesbriefe und entschieden uns, das nicht mit Profischauspielerinnen zu machen, sondern mit Frauen, die in der Zeit des 3. Reiches so ungefähr das Alter der historischen Brie-feschreiberinnen gehabt haben konnten und die natürlich allesamt andere Erfahrun-gen einzubringen hatten als wir historische Besserwisser. Wir fanden tatsächlich vie-le theaterinteressierte Frauen, aber kaum eine, die sich auf einer Bühne öffentlich mit diesen Inhalten hätte identifizieren lassen wollen. Was also tun? Nun hat die Wirk-lichkeit des Theaters zum Glück ja ganz andere Gesetze als die der sogenannten realen Wirklichkeit. Und so griffen wir auf alle Liebesgeschichten, die das Theater aufzubieten hat, zurück, um den richtigen Schwung für den Ausdruck der Liebesge-fühle unserer deutschen Frauen zu bekommen; und siehe da, mit Romeo und Julia etwa im Hinterkopf gelang das Experiment: unsere Seniorinnen stürzten sich – im Laufe der Zeit immer entfesselter – in das Geschehen, und je schwieriger die Proben wurden, je härter die Bedingungen (die Kälte der nicht heizbaren Industriehalle z. B.), desto mehr herausgefordert hat es sie; ja sogar die Pflegerinnen der alten Damen, die uns ursprünglich keine längeren Probeneinheiten als 2–3 Stunden pro Tag er-laubten, staunten, dass ihre Klientinnen oft 8–10 Stunden am Stück durchhielten.

MW: Zum theatralen Plot für diese Texte ließen wir ein Klassenzimmer entstehen, unsere Frauen hatten also wieder die Schulbank zu drücken, auf und unter denen sie teilweise abstruse Handlungen auszuführen hatten: die eine Schnitt heimlich Haken-kreuze aus (Gold)Zeitungspapier heraus, um mit diesen ihren Weihnachtsbaum zu schmücken, eine andere (fütterte Kanarienvögel eines leeren Vogelkäfigs) suchte verzweifelt nach einem Eintrag des Familiennamens Hitler in deutschen Telefonbü-chern und eine dritte bruzzelte auf einer Kochplatte ein richtiges „Hoppelpoppel“, die Lieblingsspeise des geliebten Führers, usw.. Keine Profischauspielerin könnte „Lie-besbriefe an Adolf Hitler“ so authentisch, glaubwürdig, ja ungebrochen wiedergeben wie diese Laienspielerinnen zwischen 65 und 85 Jahren, die damals – wie auch im-mer – dabei waren. Meine Kollegin, Birgit Heuser, und ich haben uns in den Abend mit Texten von Eva Braun, der historisch verbürgten Geliebten Hitlers, und Winifried Wagner, der Bayreuth-Chefin jener Jahre, eingemischt. Wir haben zwei Kunstfiguren als Kontrapunkt zur Authentizität unserer spielenden Seniorinnen kreiert.

WP: Die Wirkung, die von dieser Theaterinszenierung ausging, war verblüffend: die heutigen Zuschauer bekamen das Bild einer als bewältigt geltenden Zeit vorgeführt, wie man sich diese bisher so noch nicht vorgestellt hatte, bzw. vorstellen konnte. Hier wurde der Spruch von Li Miller, der berühmten amerikanischen Fotografin, kenntlich, die das Deutschland von 1945 fotografierte: „Deutschland ist ein schönes Land, mit blitzenden Dörfern, Städten voll Schutt und bewohnt von Schizophrenen.“ Dieses Beispiel führt uns zu der Frage, wie wir unsere Erlebnisse in der Wirklichkeit auf dem Theater verarbeiten können. Theater ermöglicht, aus Wirklichkeiten heraus-zutreten, um die Wirklichkeit neu zusammensetzen und sie auf diese Weise neu er-fahren zu können. Theater ist der Ort, wo die großen Fragen des Menschen verhan-delt werden. Das ist nicht neu in der Geschichte, das wiederholt sich vielmehr, und dabei bewegt uns immer wieder neu die Suche nach Wahrhaftigkeit.

KW: Willy, du machst Theater seit über fünf Jahrzehnten, hat sich die Spielweise verändert und wie, wer hat diese Weise beeinflusst? Schon in den 1970er und 80er Jahren war bei dir ein Ansatz zu erkennen, der aktueller heute nicht sein kann, wenn es um die Frage geht, die „Experten des Alltags“ auf die Bühne zu holen und ihre Themen im öffentlichen Raum zur Sprache zu bringen.

WP: Klar, gibt es viele Einflüsse des Theaters, die einen im Laufe eines Theaterle-bens beeinflussen, bzw. auf dem einmal eingeschlagenen Weg bestärken; klar, wa-ren da die großen Theatervorbilder wie Fitz Kortner (ganz früher), oder Peter Stein (dann später) prägend, genauso wie die Theaterschule des großen französischen Pädagogen Jacques Le Coq, dessen Kurse ich mehrmals und monatelang besucht habe; klar war es grundlegend, die professionelle Theaterlaufbahn nicht im institutio-nalisierten Theater begonnen zu haben, sondern bei den Pfadfindern und dann als politischer Bildner in einer Jugendbildungsstätte (Dietzenbach bei Frankfurt) und die immer wiederkehrenden Auseinandersetzungen mit Brecht, mit seinem epischen Theater, mit seinen Lehrstücken und seiner Theorie, dass der Schauspieler sich selbst belehrt und sich präpariert („für die Klassenkämpfe“, heißt es bei Brecht noch) für die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit – auf der Bühne! Ohne solches Fun-dament wäre unsere Modellarbeit eines Theaters mit Lehrlingen, die ich zusammen mit meinem Freund Scotch Maier in den 70er Jahren begonnen habe zu entwickeln, und die sich in den nachfolgenden Jahrzehnten weiter ausgebildet hat, nicht möglich gewesen. Ich weiß heute noch mehr als früher, dass das Theatermachen sich aus der gesamten Fülle speist, die das Theater in den vielen Jahrhunderten hervorge-bracht hat. Als Dramatiker habe ich grundsätzlich nicht unbedingt was gegen das p o s t -dramatische Denken an sich, aber durchaus was gegen die fundamentalistische Variante derselben, die sozusagen behauptet, außer ihr habe es und gäbe es kein sonst ernst zunehmendes, heutiges Theater mehr. Natürlich war die Abkehr von der herkömmlichen Praxis des dramatischen Theaters irgendwann überfällig, aber haben Künstler in den Zeiten dieser Entwicklung ab den 70er Jahren wie Peter Stein, später Schleef (für das Theater), Forsythe (für den Tanz), Pina Bausch und Kresnik (für das Tanztheater) da nicht auch ganz große Meilensteine in die zukünftige Entwicklung unsres Genres gesetzt. Sie alle haben dem Theatermachen viele neue Formen und Ausdrucksmöglichkeiten hinzugefügt. Postdramatik allein war und ist bestimmt nicht d i e Rettung des Theaters gewesen, auf die alle gewartet haben. Es gibt da durch-aus auch den mit ihr einhergehenden Verlust von Textgenauigkeit, der historischen Informiertheit, auch den Verlust einer großen Palette von Ausdrucksmöglichkeiten auf den Bühnen unserer Zeit zu beklagen. Bei allem notwendigen Modernisierungs-schub für unsere Gegenwart ist die Postdramatik doch nicht unbedingt d a s Neue gewesen; das mittelalterliche Theater z. B. hat in seiner Praxis der theatralen Simul-taneität, in seinen epischen Momenten des Erzählens schon vieles von dem, was man heute „postdramatisch“ nennt, praktiziert, wie auch zum Beispiel die Übung, unmittelbar Betroffene selber auf der Bühne ihre Themen ausagieren zu lassen, nicht eine kongenuine Erfindung von „Rimini Protokoll“ ist. In der Kunst, auch in der dar-stellenden, gibt es doch eigentlich so gut wie nie etwas Neues; die Modernisierungs-versuche aller Zeiten greifen irgendwie doch immer auf etwas schon Irgendwann-Dagewesenes zurück!

KW: Worin besteht, Willy, dein grundsätzliches Interesse am Theatermachen?

WP: Theater hat in meinen Augen nie die Aufgabe, die Wirklichkeit so wie sie ist, wiederzugeben – abgesehen davon, dass das gar nicht geht – oder zu konkurrieren mit der Strasse, mit dem Kiosk, mit der Kneipe oder dem Büro; Theater steht über der Wirklichkeit, sie ist ihre eigene Wirklichkeit! Nie nachgelassen hat mein Interesse, Antworten zu finden auf die Frage nach dem Verhältnis von Wirklichkeit und Theater, also: was macht die Wirklichkeit des Theaters aus und worin besteht das Theater der Wirklichkeit. Mit unserer letzten Produktion, in welcher wir uns nicht mit den Kata-strophen unserer Zeit, mit dem Beängstigenden, Deprimierenden, perspektivlos Ma-chenden, sondern dem überraschend sich Ereignenden, unverhofft Eintretenden, mit dem Wunderbaren, bescheiden gesagt: mit den Wundern unserer Zeit, auseinander-gesetzt haben, wurde der theatrale Titel „Unverhofft“ – im Theater – plötzlich Wirk-lichkeit. Am Abend der Premiere stand unverhofft Ismail Khadib im Foyer unseres Theaters. Er ist der palästinensische Vater, dessen Sohn Achmed in einem Feuerge-fecht zwischen Israelis und Palästinensern – ebenfalls unverhofft – getötet wurde. In einem Akt menschlicher Größe spendete dieser Vater die Organe seines Sohnes an ein israelisches Kinderkrankenhaus; mit ihnen konnte das Leben von sechs Kindern, unter ihnen auch israelischer Kinder, gerettet werden. Dafür erhielt Ismail Khadib den Hessischen Friedenspreis 2010. Als Theatermacher kannten wir ihn schon, weil wir uns den Film über ihn immer und immer wieder angeschaut haben, um die verhäng-nisvolle Situation von Jenin für uns auf dem Theater nachstellen zu können. Da stand er also leibhaftig bei uns im Theater! Ich erklärte ihm, er ging auf Bruno, den Darsteller des kleinen Achmed zu, umarmte ihn, legte sein Ohr an dessen Brust, als wenn er hören wollte, ob in ihr das Herz seines Sohnes schlagen würde und weinte. Und alle umstehenden Zeugen dieser unerhörten Begebenheit weinten mit. Hier wurde das Theater zur Wirklichkeit. Die Wirklichkeit zum Theater? Manchmal kann Theater erschüttern, wenn es der Wirklichkeit standhält.

Das Gespräch mit Kristin Westphal erfolgte am 24. 2. 2011 im Büro des Theaters in der NaXoshalle mit Willy Praml, Theatermacher und Regisseur, und Michael Weber, Schauspieler und Bühnenbildner des Theaters und Mitglied der Theatertruppe seit den Anfängen. Im Hintergrund hört man die Geräusche von Presslufthämmern. Die umgebenden brachliegenden Gebäude an der Stirnfront und längs der NaXoshalle sind gerade abgerissen worden, um Platz zu geben für Wohnungsbau. Damit sind Teile einer Graffiti verschwunden, wie sie von einer internationalen Szene in dem letzten Jahrzehnt immer weiter fortgesetzt wurde. Riesige Sandsteinhaufen und noch freiliegende gesprayte Grundmauern, einige große herumliegende Trümmer geben der NaXoshalle in dieser Umgebung derzeit eine besondere bizarre Atmosphäre.

Willy Praml wurde am 18.6.2011 im Frankfurter Römer der hoch dotierte Binding Kul-turpreis verliehen und von der Frankfurter Oberbürgermeisterin Petra Roth damit einhergehend die Garantie für den längst fälligen Mietvertrag zur legalen Nutzung der NaXoshalle als Theaterspielstätte durch das Theater Willy Praml ausgesprochen.